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Pedro Gandolfo
Domingo 13 de Septiembre de 2009
Grass y su familia

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La narrativa del siglo XX ofrece atractivos ejemplos de obras en que el autor se aleja del imperativo absoluto de la verosimilitud y construye autobiografías en que la ficción juega un papel directa y visiblemente esencial. El abandono de la convicción de que la memoria puede recuperar, uno es a uno, los propios recuerdos, la aceptación de la ineludible función de la imaginación, del interés y la emoción en el recordar han dado lugar a libros que, moviéndose entre los dos polos, mezclan la autobiografía con la novela.

Así, Günter Grass (1927) opta aquí por esta nueva manera de narrar la segunda parte de su biografía. Porque La caja de los deseos, no es otra cosa que la continuación de Pelando la cebolla, centrada ahora en el período 1959 a 1995 y en la vida doméstica del escritor, en la intimidad de su familia, en las tensiones de la relación con sus distintas mujeres y, sobre todo, con sus hijos.

Cabe advertir, en primer lugar, la radical “voluntad de estilo” que exhibe esta obra, colocándola, dentro del espectro señalado más arriba, en el polo próximo a la novela. Desde las líneas iniciales, al hacer uso de la famosa frase con que comienzan las historias infantiles, “Érase una vez…”, Grass tiñe a la narración de tono ficcional fuerte y la remite a esa atmósfera “semi-mágica” propia de los cuentos de hadas.

Un segundo aspecto es el cambio del narrador en primera persona (tradicional en una autobiografía) o en tercera (propio de una biografía) a un narrador plural. En efecto, Grass (el autor) cede el protagonismo narrativo a sus ocho hijos (seis propios y dos de su cuarta mujer, la actual). Ellos, convocados en torno a una mesa y un micrófono, van cogiendo alternativamente la palabra y dejando el testimonio de sus recuerdos infantiles, sus relaciones con el padre y con “sus cuatro grandes mujeres”, los constantes cambios de casa y un sinnúmero de anécdotas que hacen que el relato, pese a ser de un arranque lento y algo gravoso, se torne atractivo y cálido a medida que avanza. Con esa estructura coral y conversacional, Grass teje una imagen deshilvanada de sí mismo, en la cual las distintas facetas que se cruzan no siempre coinciden como lo harían si el que cuenta su vida fuese una narrador único y centralizado.

Un tercer aspecto que subraya la dimensión fantástica de esta obra es la incorporación de un elemento mágico, una vieja cámara fotográfica, Agfa Box de 1930, la cual, “a simple vista no es más que una cámara de cajón anticuada como las que se regalaban a los adolescentes por su cumpleaños”, pero que posee una cualidad que la hace única: desde que sobreviviera a los bombardeos e incendios en Berlín, la cámara ve cosas que no están ahí, cosas que ocurrieron antes o que ocurrirán después y también recoge los deseos de las personas fotografiadas.

El eje estructural del relato autobiográfico no es Grass (aunque sí es el protagonista), sino “tía Marie” o “Mariechen”, una delgada fotógrafa (el único personaje bien delineado de toda la novela que no es otra que María Rama, a quien está dedicado el libro). Es ella quien posee esa caja de los deseos —mitad oráculo/bola de cristal, mitad lámpara de Aladino—, aparato que se transforma en un útil indispensable para el trabajo creativo de Grass: la “caja de los deseos” viene a ser un símbolo de la imaginación, “la loca de la casa”. Convocados por sus “fotos”, los hijos, mediante diálogos sencillos, recuerdan sus vidas, aludiendo de soslayo a Padre Grass en las conversaciones y reflejando también el papel que desempeñó en su crianza: querendón pero ausente, algo distante de su familia, incluso mostrando el tópico “egoísmo” del escritor.

En La caja de los deseos, Günter Grass se mantiene fiel a su estilo de narrar escueto y lírico a ratos, mezclando la seriedad de los grandes temas con ligeros toques de humor que a veces confieren a esta obra el estatus de pequeña comedia o tragicomedia.

La traducción incurre en el vicio persistente ya en otras versiones de incorporar términos que forman parte de un registro informal correspondiente a un estrecho segmento del español peninsular. El abuso de esos particularismos hace más difícil la lectura para un hablante del español de otras latitudes y, lo que es más importante, alejan de una manera absurda la narración de su contexto cultural propio.

La caja de los deseos, no obstante sus virtudes estructurales, carece de la fuerza crítica de otras obras del Premio Nobel alemán, tales como El rodaballo, El tambor de hojalata o de la misma Pelando cebolla, y comparada con otras obras de la nueva tradición autobiográfica (Proust, Nabokov, Roth), es más débil en su capacidad de evocar imaginativamente el pasado.