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CECILIA VALDÉS URRUTIA

Hasta su propia cantera, en el Cajón del Maipo, Francisco Gazitúa se traslada a buscar y a escoger la piedra, que luego trabaja inmerso en la gran tradición andina, que se remonta a los incas y que también se une a los Ahu de Isla de Pascua. Ahora Gazitúa trae, además, una sorpresa: unió su taller de piedra con el de fierro, los que tenía absolutamente separados. Y lo hizo para dar curso a una nueva escultura en la que combina, por primera vez, ambas materias.

Pero su evolución es aún más radical. “La tradición en arte en que me formé apuntaba a que la escultura tenía que contar cuentos. Rompí con esa tradición. Me liberé. Porque, al empezar a trabajar estas obras, llegaba al taller con todo mi “cuento” en fierro y lo enfrentaba a la piedra, y al final quedaban sólo dos pedazos, sin “cuentos.” Hoy noto un gran descanso, dejé de contar relatos como Scherezade”, afirma a “Artes y Letras”.

Tradición de escultura pública

Sus nuevas esculturas, “más pacíficas y tranquilas” —reconoce Gazitúa—, con formas que metaforizan ruedas o lunas, producto de un hacer durante los últimos tres años, se exhibirán desde este miércoles en galería ArtEspacio. Allí lanzará también un libro sobre 40 años de su trabajo, que viene a presentar a Chile la doctora en arte, especialista en escultura, la mexicana Lily Kassner. “En el volumen hay mucha investigación en relación con la obra urbana, su entorno, el paisaje”, agrega este cultor de la escultura pública, quien acaba de ganar un concurso internacional para un puente con escultura en la ciudad de Toronto. Y es también el flamante vencedor del certamen para el esperado memorial que se levantará en homenaje a Fray Francisco Valdés Subercaseaux, en plena Araucanía.

Autor de obras que se exhiben en espacios públicos de Suecia, Canadá, Inglaterra y de sus reconocibles estructuras de barcos y composiciones abstractas emplazadas en distintos lugares del país, Francisco Gazitúa no es ajeno al tema de la escultura pública, hoy en el centro del debate.

—Se le apunta como uno de los que más han hecho investigación y difusión de la escultura y estatuaria pública.

“Federico Assler ha hecho mucho también, Gajardo, Peña. Yo he dedicado mi vida a esto. Vengo llegando de participar en un ciclo de conferencias en Inglaterra con mi maestro Antony Caro. Allí él planteó que, cuando la escultura del siglo XX ha salido a la calle, no ha tenido la profundidad de la escultura privada, por las condicionantes de financiamiento, de los auspiciadores, etc.

—Algo similar dijo Mario Irarrázabal tiempo atrás. Señaló que la escultura pública en el país sufría un estancamiento, lo que atribuía en gran parte a los auspiciadores, que por lo general no tienen mayor cultura artística.

“De hecho, las grandes obras de Miguel Ángel y otros maestros se vinculan con los mecenas más cultos de la época. Las mejores estatuas de Chile coinciden con la acción de figuras como Benjamín Vicuña Mackenna y otras de gran conocimiento. Actualmente trabajo en un proyecto para repatriar los restos de Nicanor Plaza, padre de la escultura pública en Chile, de quien no hay libros, ni prácticamente nada. Se hará una gran muestra para iluminar ese periodo histórico. En ese caso tuvimos auspiciadores muy inteligentes. He tenido suerte. Lo que sí siempre resulta complicado son las tareas que debe emprender un escultor para emplazar su obra de gran tamaño en un lugar público, que implica además trabajar con calculistas, ingenieros y hacer la gestión de finanzas”.

“Esa obra no puede hacerse”

—Usted señala que las normas en otros páises son muy estrictas para la escultura pública.

“Son muchas y muy minuciosas. Cuando hice una escultura en Oxford, por ejemplo, me exigieron hasta que la obra debía ser capaz de resistir todos los vándalos que se le subieran arriba, además de la nieve y el viento. Pero el concepto de escala urbana es el más esencial: debemos respetar absolutamente el entorno. La obra tiene que estar a escala con el lugar”.

—¿Cuál es su opinión estética sobre la estatua a Juan Pablo II, en Recoleta?

“Si se levanta, creo que asesinaría un barrio único, que tiene un sello muy particular, desde que se transformó ese basural en el actual Parque Forestal, se pusieron estatuas todas acordes con el lugar, se hizo el Museo de Bellas Artes, se creó una fachada continua, se levantaron otras emblemáticas construcciones…”.

—Pero hay varios edificios muy altos nuevos ahí.

“Ese es un problema de los arquitectos. Porque en los escultores existe unanimidad de que esa escultura no puede hacerse. Es un descrédito para todos. Asimismo, su autor, Daniel Cordero, es un principiante. Ha hecho sólo unas tres cosas. Pero los primeros responsables son quiénes lo eligieron”.

—¿No hay también, quizá, en el querer implantar el monumento —según la opinión de muchos—, una suerte de equivocado ejercicio de poder, sin tomar en cuenta la opinión de las mayorías y de los expertos?

“Este es el monumento más caro que se ha hecho en Chile, cuesta cerca de un millón de dólares. Una obra así tendría que haber sido llamada a concurso público. Es, además, una estatua totalmente contraria al personaje que quiere representar, Juan Pablo II, y al lenguaje escultórico. Se apabullará al espectador si se emplaza esa enorme obra. El observador no podrá armarla en su retina en ese espacio de Recoleta. Me gustaría, en cambio, que los lectores hicieran la prueba de ir al Museo de Bellas Artes, se acerquen al maravilloso monumento “Unidos en la Gloria y en la muerte”. La obra lentamente empezará a hablarles”.

“Tuvimos grandes creadores de estatuas”

—Para usted, ¿es reprobable la obra por ser figurativa, un estilo para varios del pasado?

“¡No! Hay excelentes escultores figurativos como Mario Irarrázabal. Hay mucha gente que cultiva con contemporaneidad la figuración y no sólo en escultura… Y tuvimos los más grandes artistas de estatuas. He estado escribiendo sobre los periodos estatuarios en Chile. Revisé las 25 lecciones de la estatuaria del Caupolicán de Nicanor Plaza. Eran reglas estrictísimas y estipuladas al mínimo detalle. Todo el asunto de las escalas, cómo se trabajaba el modelo, el movimiento, los vaciados en yeso; cada detalle era de gran profundidad…”.

—¿Qué pasó?

“El problema se remonta al momento en que nosotros rompimos la tradición en estatuaria y ésta quedó sin normas. Desde los años 40 está fuera de control. Hoy cualquiera hace una estatua y los alcaldes no tienen cultura en este aspecto. Se acabaron las escuelas de arte en estatuaria, que las teníamos riquísimas y que nuestros grandes maestros ganaron en los salones de Europa. “El descendimiento”, de Virginio Arias, se presentó en el mismo salón de París. Mientras Arias obtenía el primer premio, Rodin era echado. La estatuaria chilena fue de las mejores del mundo”.

—¿Usted fue la última generación en esa tradición?

“Sí. Hasta mi generación, la escultura era académica. Con Colvin y Garafulic, todavía había una relación con la estatuaria. Yo sigo considerando que en la estatuaria se ha producido mejor obra que en toda la escultura. Traté de continuar su enseñanza en la Universidad, aunque recibí críticas”.

“Salir a la calle”

—Entre sus nuevas esculturas, ¿emplazará alguna en un lugar público, aparte de la de los Vilos en homenaje a Almagro?

“La gente puede ver una de mis obras este fin de semana, a la entrada de la Feria Cha.co. Es una especie de ‘luna de herradura’, que toma una piedra muy natural. Luego se emplazará afuera de ArtEspacio, mientras transcurra la exhibición. Siempre pongo algo en el exterior. Para que la escultura sea privada y pública. Porque creo que la escultura es un arte para todo espectador. Si los escultores nos fondeamos en museos, talleres y universidades perdemos la esencia. La escultura es esencialmente pública. Nuestro lenguaje se cumple en la calle, y si eso pierde, perdemos todos”.