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Domingo 11 de Septiembre de 2011
“Nostalgia de la luz”: El ejercicio del pasado

Christian Ramírez

Aunque es probable que su lugar en la historia esté más que asegurado por la trilogía de La batalla de Chile, la imagen más intensa a la que logro apelar cada vez que pienso en el cine reciente de Patricio Guzmán es la de una vieja pared de adobe camino del aeropuerto, filmada por él y su equipo en el documental de Salvador Allende. Una pared cubierta por antigua propaganda política, avisos varios y capa tras capa de pintura, que podrían ser arrancadas una a una sin lograr nunca encontrar el punto de origen, el muro en estado virginal.

La imagen da una buena idea de la vocación memorística que Guzmán despliega cada vez que regresa al país, sea para una nueva edición del festival Fidocs, dictar sus seminarios de cine documental, ofrecer entrevistas, o para volver a filmar en su patria como ocurrió con La memoria obstinada (1997), la mencionada Salvador Allende (2004) y ahora con Nostalgia de la luz (2010), una pieza visual que tal como las anteriores busca incesantemente establecer conexiones con el pasado. El del realizador, el de la audiencia, el de lo que por 200 años hemos entendido por Chile y, en último término, uno que enlace el presente con los confines de nuestra memoria; atrás, muy atrás, donde sólo existe la tierra, el cielo y poco más.

Gatillada a partir de una obsesión de infancia por la astronomía (“en los años en que Santiago, acunada entre cordilleras, estaba aislada del resto del mundo”), Nostalgia de la luz emprende un viaje que no estaría fuera de lugar en una historia de ciencia ficción: primero se lanza disparada hacia el espacio, hacia un lugar donde las propiedades de la luz –tal y como ocurre con el cine- abren una puerta a la observación de un pasado que se celebra con cada nuevo descubrimiento científico; luego precipitada de golpe a la tierra para rastrear otra clase de pasado: las huellas de una memoria clausurada y literalmente enterrada bajo las arenas del mismo desierto que hoy alberga a los mega telescopios que observan las estrellas.

El filme recurre a varios caminos para unir ambos extremos: instalar la fecunda idea del astrónomo y el arqueólogo como asiduos visitantes de una memoria que se nos escapa sin cesar; la imperiosa necesidad humana de reconstruir lo que fue, sea éste el origen de todas las cosas o la horrorosa experiencia de un campo de prisioneros de la dictadura en Chacabuco, narrada por un arquitecto hoy capaz de dibujarlo de memoria; o simplemente internarse por un desierto que ante un sinnúmero de preguntas no parece ofrecer más que huellas, restos y una inquietante sensación que –a escala humana- sólo podría calificarse de “eternidad”. Un lugar donde lo que se halla puede ser tenido por tesoro (las antiguas momias altiplánicas), monumento nacional (las salitreras) o incómodo testimonio de una imborrable tragedia (los detenidos desaparecidos de Calama). Tal como le ocurría en El caso Pinochet (2001), el peso de ese dolor es tal que la propia narrativa de Guzmán trastabilla una vez que enfrenta cara a cara a mujeres que aún buscan a los suyos en el desierto, y por un momento el edificio completo de Nostalgia de la luz tambalea y sus quimeras astronómicas se empequeñecen, se dejan de lado y hasta se olvidan ante una pregunta y un reclamo de rigor: ¿por qué una búsqueda parece ser válida y aceptable y otra no? ¿Por qué el pasado distante nos magnetiza sin cesar, mientras que el que está a la vuelta de la esquina es condenado y declarado “historia vieja” sin apelación?

Guzmán ya se había encontrado con este dilema a mediados de los 70, cuando inició en Cuba la titánica tarea de editar las imágenes de lo que entonces era el pasado cercano –y que luego se convertiría en La batalla de Chile-, pero es interesante cómo en esa travesía su paso se ha ido desacelerando más y más, ver cómo la urgencia y la ansiedad del testimonio han ido cediendo terreno a una mirada que cada vez necesita menos elementos para volver hacia atrás, hasta quedarse sólo con un elemento irreductible: la voluntad de recordar. Desde ese punto de vista es lógico que el realizador reemplace el irreconocible Santiago que le devolvían las secuencias de Salvador Allende por la desnudez implacable de un desierto cuya belleza en modo alguno transmite la sensación de comodidad, pero que funciona como automático telón de fondo para proyectar los propios recuerdos y para escribir nuevos, con una sola condición: no olvidar.